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Por David Álvarez. / Fotografía Álex Mejia / Maquillaje Álex Ospina / Modelo Estefanía Leaño de Stock models

Todos tenemos el mismo sueño cuando milagrosamente, en medio del tedio de la oficina o de una fila de banco, aparecen unos senos insolentes debajo de una blusa o un culo redondo como un corazón debajo de una falda apretada. La imaginación se dispara, el cerebro funciona con testosterona y dos de los cuadros más famosos de Goya se vuelven un juego de niños.

Una bombilla fluorescente que parpadea, el gorgoteo del bidón de agua, los surcos gastados de una alfombra gris, el capuchino derramado porque se han terminado los vasos de papel. Evidentemente, el cuarto de la máquina del café es un lugar incompatible con las grandes revelaciones. Pero entra Violeta, la chica de contabilidad, apretando un diminuto monedero rojo entre los pechos, se planta ante la máquina y las monedas se le escapan rodando hacia las esquinas. Violeta se agacha intentando agarrar la primera, y en ese pliegue esforzado, los glúteos hinchan su elegante falda de tubo negra, que recibe en la nalga derecha el suave azote rojo de la expendedora de Coca-Cola.

Max y yo, que gastamos unos minutos de la mañana apoyados contra la pared del cuarto, tragamos saliva al mismo tiempo, y suena como si el bidón de agua acabara de respirar.

-Te la has tirado, ¿no? -le digo, imaginándome con envidia en ese mismo trance, sin levantar los ojos del trasero de Violeta.

-Y no merece la pena. Me pasé meses enganchado al canal Playboy por su culpa.

-¡Le gustaba ver esos canales!

-Nada. Fue después. Yo solo. El porno, amigo, es lo único capaz de sanar las desilusiones anatómicas.

Ahora es el bidón de agua el que respira. Glup, glup. En esa oficina enfermiza, mirar a Violeta y dibujarla retrepándose por una mesa sembrada de harina es una de las pocas rendijas que permite viajar a un mundo mejor. A mí me gustaba desnudarla mentalmente y subirla a la mesa. Pero según Max era mejor seguir soñándolo. Estás de broma, le digo. Pero no. Dice que mientras no vea lo que guardan la falda de tubo y la blusa blanca de Violeta, podré seguir viendo en ella las curvas de Penélope Cruz, Jennifer Connelly o Scarlett Johansson.

Tal vez por eso -pienso- seguimos culos escaleras arriba, o contemplamos senos agitados por la prisa en una carrera por un andén. No para alcanzar esos senos, sino para no perder los otros: los que nos llenan horas de fantasía; si en realidad llegara a arrancarle la falda a Violeta, ya nada sería igual. En ese instante, Scarlett desaparecería definitivamente de mi oficina. Porque hasta ese momento, las lagunas que tiene mi mente sobre el aparentemente fantástico cuerpo de Violeta, las rellenan las fotografías que no puedo olvidar de la musa de Woody Allen.

Y esas imágenes necesitan los muslos tapados de Violeta para sobrevivir. Y si los huecos de mi imaginación los rellena el propio cuerpo de Violeta, entonces se acabó todo. Y no hay vuelta atrás. Pienso en esta posibilidad aterradora, y pienso también en todos los ratos muertos que he pasado esperando autobuses mientras adivinaba los tipos de senos que escondían las transeúntes. Una época de perfección: pechos firmes, como recién hechos, suaves líneas redondeadas, construcciones simétricas, sin rastro de estrabismo en la mirada de los pezones.

Y pienso también que no estoy solo en el escrutinio femenino a través de los tejidos que creo poder atravesar con la mente. Me siento enmarcado en una tradición centenaria. Me acuerdo -cómo no- de Goya y sus majas, pintadas a caballo entre los siglos XVIII y XIX. Fueron, al parecer, un encargo de Manuel Godoy, el ministro con más poder de la corte de Carlos IV, el rey al que Napoleón echó del trono y al que a punto estuvo de birlarle España entera.

Goya pintó primero la maja desnuda, y unos diez años después, la versión vestida, al parecer para cubrir una obra que entonces se consideraba una notable pieza de pornografía. Godoy escondía los dos lienzos en una cámara a la que muy pocos tenían acceso. Y allí, en la penumbra del cuarto, se divertía como niño. Tenía al mando el deseo de sus invitados, que entraban en la estancia sabiendo lo que iban a conseguir ver finalmente: el famoso cuadro de la dama desnuda tendida en un diván; cuando ya estaban todos en el cuarto oscuro, Godoy jugaba con la impaciencia de amigos que se hinchaba por un deseo palpitante, dejaba entrar un rayo de luz que iba a parar a su espejo, con el que lo rebotaba hacia la maja desnuda o a la vestida.

Aquel montaje permitía una pirueta mental extraordinaria. En pocos metros y escasos segundos, el rayo de luz lograba que el deseo se transformara en realidad: saltaba sin esfuerzo de los ropajes de una a los senos derramados hacia los costados de la otra. Se trataba de prodigio de tal potencia que la Santa Inquisición se vio en la obligación de intervenir. El 16 de marzo de 1815, el tribunal llamó a declarar al pintor "para que reconozca y declare si son obras suyas, con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se propuso". Es una lástima que las respuestas no hayan llegado hasta nosotros, quizá para dejar tranquilo a Godoy. Pero... "¿Qué fines se propuso?": he ahí el meollo de una pulsión seguramente eterna. "¿Qué fines se propuso?". Los inquisidores preguntaban con tino.

El deseo que impulsa la construcción de una cámara secreta como la de Godoy no es algo que llegue repentinamente con la senectud. Basta con mirar atrás. De niños, ya corríamos por el parque persiguiendo niñas para levantarles las faldas. En realidad, eran inalcanzables aun cuando las atrapábamos, pero les levantamos las faldas todas las veces que pudimos -también Max y yo-, hasta que ya no convenía levantárselas más.

sí que tuvimos las majas, y dos siglos y medio después, el juego con las cuatro mujeres de Helmut Newton, el gran cazador del glamour de medio siglo XX. Esta vez era para la versión francesa de la revista Vogue: tres morenas y una rubia que caminan enfadadas sobre tacones hacia una cámara colocada en un estudio de París.En una de las tomas avanzan vestidas por Emmanuelle Khahn, Karl Lagerfeld, Angelo Tarlazzi, y Fournier. Ropas amplias, pliegues, dos faldas, dos pantalones, dos capas, un sombrero. Se acercan hacia la cámara, pero lo hacen con las miradas perdidas en los costados o en un punto del techo o del suelo. No se fijan en Newton, detrás de la cámara, sino que se esmeran en mostrarle un odio afilado. El fotógrafo se venga.

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